張永達訪談

訪談時間:2017/09/24(日) 1:00 pm - 2:00 pm
訪談地點:台北數位藝術中心
受訪者 :張永達
訪談紀錄:李悅寧、許淳淳
影音紀錄:李悅寧、許淳淳

提問一:您這次將於數位藝術節展出 Seen/Unseen N°0 [hyper. data version],想請您跟我們分享這個計畫的發想以及創作過程。

張:這件作品它其實是一個系列創作中的其中一件,這系列當初分成三個部分,是大概 2012 年的時候開始發展。這系列觸發的原因是 2011 年去日本駐村,在快要結束前遇到 311 地震。其實這並不是我第一次經歷這麼大的地震,因為我住南投,經歷過 921,可是因為在不同的國家,在異地會有不同的事件發生。在日本來說,看似是一個資訊透明的社會,但其實資訊非常的隱蔽跟封閉。地震其實不是只有地震,也可能有周邊的海嘯;像這次還有福島的輻射問題。當然天災的事情是日本政府沒有辦法隱瞞的,但輻射的人為問題其實他們是可以操作的,所以對我來說,產生了一個相當大的資訊落差,不對等。他們公布了相當多地震、餘震的資料都很精準,這些資料都有被記錄起來。可是他們永遠沒有公佈的就是真像:東京電力怎麼去處理輻射。我能夠得到的資訊就是從網路上,日本會有 twitter、直播等等,因為語言不懂所以就看畫面,永遠都會看到一堆人若無其事地在解釋。那個資訊的狀態是,他好像公布了什麼東西給你,可是其實都是摸不著邊際的。然後因為餘震太多了,我就好奇上網查了這些資訊,發現他們把這些地震的資料做得很詳細,都公布在網路上。我覺得這個資料收集跟透明性其實是很足夠的,但是在這個社會上一些人為的因素底下,很多事情是他們不願意公開的。自己回來之後也忙一些展覽跟演出,沒有時間好好去消化這個,可是覺得它對我來說一直沒有解決,所以在 2012 年的時候我開始思考這個 Seen/Unseen 的創作計劃,可見的跟不可見的。我為何不用 Visible/Invisible 是因為它有一個字面上的意思,有一種主動跟被動的意思,看要怎麼樣去界定,所以我後來還是選了 Seen/Unseen 這個字。然後因為在日本的時候,這個問題其實對我來說有點龐大,是個人感知還有周圍環境,跟一些人為的操作跟媒體,所以我把它分成三個部分。第一個部分是身體,我們怎麼樣去回到最直覺的方式去閱讀我們周圍的改變跟訊息,或是說這些外在因素怎麼樣去影響我們的感官。第二個部分是,純粹資料。第三個部分是跟媒體相關。第一個部分是我在 2012 年的時候我在關渡美術館的個展,我那時候做了三件裝置,主要就是跟身體的感知有關。因為我們很習慣用視覺在觀察這個世界,對我來講,其實很多感官是視覺無法察覺的,不如它的表面的。然後在 311 當天晚上,我記得那時候東京輪流停電,所以我工作室的房間也沒有什麼燈光,筆記型電腦沒電,因為停電後來也沒網路。所以在黑暗狀態,我就躺在床上發呆。一開始什麼都看不到,但慢慢習慣那個全暗的程度之後,你可以感覺到某些東西。譬如說,會一直有餘震,你會聽到牆壁或窗框快速擠壓的聲音。你可以感覺到,它可能是我隔壁的起居室的聲音,透過觸覺或聽覺去放大這個東西。然後這個東西其實是一種很自然而然的改變,這個環境強迫你用你身體其他的感知去看自己的周圍,所以在第一個系列我把身體的感官跟環境這些情況去做一個凸顯。然後這次展出的作品Seen/Unseen N°0其實是其中的一件,我後來的作品都習慣用編號,對我來說有一種檔案管理的感覺。這件作品是大概五公尺的一個木作,寬大概十五公分,裡面裝了液體(水),它上面其實有個蓋子,但大概只有一公分的寬度,然後空間打個非常暗的光,在這個水面底下裝了一個低頻的震動器,那這個震動器它會接收來自電腦程式的隨機讀取資料,它的資料來源是 311 地震發生 24 小時內所有餘震的資料,就大概有一千多筆。這個資料把它做一個清單化後輸入電腦做隨機讀取,等於說那 24 小時其實很長,第一個因為全黑,然後又一直餘震,也不知道該幹嘛。那種時間感因為感官的緊繃狀態,其實會被抹除掉,所以我用隨機讀取資料的方式去呈現。因為水對於震動非常靈敏,不管是大的資料或是小的資料它都會產生一個波動,並透過光的折射你可以感知到。第二個部分,就是 hyper data version,它是那件作品的一個延伸,我把原本那件作品分解開來,在螢幕上有一個界面在掃描跟標示,它也是用隨機的方式在讀這些資料,這些資料所構成的其實就是一個日本的地圖。因為這些點,我是依照觀測站的經緯度去設定的,所以它掃描出來最後是一個日本的形狀,它讀取到每一筆資料就會透過震動器去震動水。液體是用黑色,不透明的,所以它只要有任何的波,即便是很細微的波,也會非常明顯。這件作品大概就是這樣的一個發展過程,其實我這個系列背後至少有九件作品,因此我沒有辦法用很簡單的文字去敘述。
李:所以這個 hyper data version 就是原本 Seen/Unseen 那個的延伸。
張:對。但在第二次個展的時候我把原本那件作品拆解開來。
李:所以它想要傳達的意義還是一樣的嗎?
張:應該說,我們用什麼樣的方式去觀看。在我們環境裡,我們用眼睛去跟其他事物發生第一眼接觸,而不是用觸覺或是聽覺。眼睛可以閉起來但是耳朵不行,所以聽覺就變成對我來說一個很重要的身體感官。在這個作品裡面它其實會有所謂聽不見的聲音。那個聽不見的聲音是因為太低頻,但在這個作品裡面它能被聽到其實又是因為透過一個裝置木結構,由空氣的震動,所以能聽到一個低頻的聲音。這個部分在這作品裡,我想要凸顯的是一個很中性的資料的再現。因為對人來說,地震的過程是很情緒化的;可是對機器來講,它測到什麼、讀到甚麼就是什麼,所以它用固定的方式在讀取,好像是一種很優雅的狀態。它跟這原本背後的東西好像是一個很強烈的對比。但是在我這個系列的第一次和第二次個展,我其實都用很中性、很冷的方式在處理,我不想要把人為的那些情緒帶進來。這個系列其實對我來說不是要去再現地震的過程或是狀況,而是在外界的影響下,我們到底是如何去看這個世界。因為圖像跟文字是一種人為的結果,它可以左右我們的情緒,這是事實。可是資料它不會說謊,除非有人去假造。地震記錄到的就是很客觀的數據,那這個作品就是關於數據的再現。

提問二:從早期的作品 Y 現象系列,到近期的 Seen/Unseen 計畫系列作品,能否與我們分享這幾年來創作歷程和主題的變化。

張:Y 現象其實是蠻早的,主要是一個聲音的拼貼跟影像的創作,是以聲音為主題的概念。我一開始在創作的時候其實沒有去思考太多聲音背後所乘載的東西,對我來說聲音就是聲音。然後慢慢到後來,其實我一直很排斥在聲音裡面加入一些議題,不管是政治或是一些其他的。因為我覺得聲音就是作為一個主體被創作,所以它不需要參雜這些。那為什麼我後來這些系列會跟之前不太一樣,對我來講,是我遇到了某些事情或是狀況。我不是主要去挑起說,我要做這個東西,而是我遇到,然後它迫使我。但是在這個過程裡面,我在處理的還是跟身體感有關,跟感知有關。對我來講聽覺不是只有從耳朵,它可以是皮膚受到低頻的震動。所以後來的 Seen/Unseen 系列,它其實關係到我們的一些媒體跟環境的內容。對我來說,這系列的創作,聲音還是作為一個主體去做創作。在這幾年來,我除了聲音本身的關注之外,我會去關注其他的部分。譬如說,現在的科技跟媒體對身體感官有什麼影響,這對我來講是我覺得很有興趣的,因為它其實就是某種當代媒體影響下的一個結果。我的作品不需要去談一些政治性、或是認同的一些議題,因為這些東西它其實透過媒體跟科技已經影響了包括我及其他人。在我觀察或遇到的事情跟事件,它很自然而然就是一種轉化成創作的一個動機。不可否認我覺得純聲音的創作其實會越來越少,很多事情我們沒有辦法用單一的詞彙或是類型去分類,這也是為什麼後來奧地利電子藝術節會有 hybrid art 這個項目,它是一種混合狀態。所以我在創作的時候我不會分說是不是在做聲音藝術,在幾年前我就已經這樣告訴我自己,我不會把自己定義為一個聲音藝術家,我觀察到了什麼現象、內容或是主題,想做我就去做。但是在創作過程中我還是會回歸到跟感官有關,去做切入。對我來說,很自然而然,不是空間裝置就是聲音裝置,不會是純聲音裝置,因為我的作品他不是只有從喇叭發出的聲音,我其實滿少作品是從喇叭發出聲音,而會是某種物理的震動或是其他發展的方式。所以對我來講,聲音藝術的範圍已經被拉得很廣,從早期的人體發聲或是我們錄音、調變、從喇叭出來,對我來講早就脫離這樣的範圍了。除了Seen/Unseen這系列,我還有另一個作品《相對感度》,《相對感度》也是用物理的方式,甚至不會是單一的發聲點,聲音會在空間中流動,不是用多顆喇叭而是用物件在空間或是一些物理性的特質,我這幾年做了滿多媒材的實驗跟探索。

提問三:您曾三次入選及獲得台北數位藝術首獎,您認為數位藝術獎對於創作者的意義?以及您對於數位藝術的期許,或是您希望觀眾如何去觀看數位藝術?

張:台北數位藝術獎對創作者的意義,最直接的講法就是得獎會有收入,而這些收入可以讓你去創作。
張:我先講一下我對台北數位藝術節的期許好了。我覺得台北數位藝術節一直太單打獨鬥了,我這幾年一直有接觸到一些以亞洲為群體的活動,因為我們一直想要跟上歐美,可是這應該是這幾年很普遍會聽到的一個說法就是——我們卻不了解亞洲,的確是這樣。每一年台北數位藝術節大概都在11月,可是結束就沒了,而且好像也不太會吸引其他國家的人來看。不過像日本或是韓國的光州,他們會有周圍的展覽活動,包含國際獎項和徵件,他其實是做一個連結。為什麽很多國際藝術家會去投日本媒體藝術季的獎項或展覽,就是因為第一個他有獎金,這是一定的,再來他有一個很高的曝光跟連結機會,歐洲有Linz (Ars Electornica),林茲電子藝術節,日本至少有一個很受東方或西方歐美矚目的獎項或藝術節,至少我知道台灣也很多人會專程去看,所以我覺得跟國際或亞洲的連結和策略其實是很重要,例如說,今年的德國敏斯特雕塑展、德國卡塞爾文件展跟威尼斯雙年展就形成一個策略,每固定 5 年或是 10 年就會碰到,所以會帶來更多效益。其實不是只有台北數位藝術節,台北雙年展也是,為什麼一直很獨立的感覺,我覺得缺乏某種區域的合作和連結。另外對於怎麼觀看數位藝術,我不會很直接了當去說明該怎麼看我的作品,因為感官其實是很直覺性的,在我的裝置裡面這一點很重要。所以我只要一有機會,像座談就會有觀眾問說:「你的作品是要表現什麼,這樣看對不對?」我都會跟他們說你們怎麼看都對,一定要培養自己的觀看的觀點,我之前去參加兩廳院的講座,他是放高谷史郎跟坂本龍一裝置作品的影片,觀眾其實是很年長的,看完之後他們就問不知道這樣的觀察對不對,我就跟他們說:「很好,你們有用你們的觀點在看一些事情。」我之前與編舞者合作的作品,在演後觀眾可能會很想知道某個地方是不是那樣子,通常我都不會回答這個問題,我都會跟他們說:「其實你們在看表演不需要看到一個東西就很想要它到底是什麼,因為你會忽略掉接下來很多事情。」我會想要他們用自己的方式好好去沈浸在作品中,不需要知道到底要講什麼,因為一直在想這個問題就沒辦法好好看那個作品或演出。我們需要用自己的方式先去閱讀,再來再找資料,原來之前看的是這樣。在觀看裡面不需要用太多頭腦,或是知識的部分。
李:意思是說觀看的當下不用想太多?
張:對,那個想太多,可能是某種學院的訓練,我們看到一個作品可能會分析它的材質形式或是脈絡,可能有一些藝評人他們會開始想自己資料庫裡的一些東西,可是有時候這東西在這個階段我覺得還不需要,我覺得跟作品接觸的那個時刻是很寶貴的,既然這麼寶貴的時間為什麼要花那麼多腦把這事情變複雜。並不是所有人做的都叫作品是因為藝術家作品上會有一定程度的精準度,作品會有一個社會性的語彙、符碼或是經驗,會讓觀眾去抓得到這些東西,但是如果你一開始就一直想要解謎的話,你可能會沒辦法看這個作品。我一直覺得先看作品,你先用自己的方式,再來聊或是討論會更接近吧。舉個例子來講好了,我在看王俊傑的劇場作品,像是無人劇場《罪惡之城》或是《索多瑪之夜》,其實背後有他的文本,但是我在看的時候不會想去看文本,我覺得我在看演出有一些片段或內容有抓到就夠了,事後再來看他的文本的時候會比較容易消化。如果我先看文本,再去看他的演出會進不去。
李:最後能否分享一下對數位藝術的期許?可以是台灣或是更大範圍的。會不會覺得台灣觀眾對數位藝術還不是那麼了解?
張:我覺得連這個圈子對數位藝術都不這麼了解了,更何況是觀眾,我個人是這樣覺得。但是我希望能夠看到更數位藝術的評論或是累積,從數位藝術的角度而不是從當代藝術的角度。我覺得這需要時間,因為畢竟任何藝術形式都需要時間的累積。
李:意思當在寫數位藝術的評論時,不要從當代藝術的角度去看數位藝術?
張:對我來講,也不是那麼的強制,因為每個人有不同的研究背景,所以不能去強迫說不能這樣寫,我只是期許。我會這樣想是因為我們現在看了太多文章,有點太複雜了一點,但不是說不好,因為媒體藝術它發展太短,相對於其他的領域,當然我們只能用目前現有的知識或是研究去做支持,所以現在才會有這個問題,像是有些人可能會用電影史或是其他的像是哲學去詮釋,這都沒有什麼不對或不好,我只是期望後續能夠有其他的角度。就像我幾年前有看到一本書,他在談的是如何去策媒體藝術的展,就是說策展人的角色,像策媒體藝術或數位藝術、科技藝術這些展覽的策展人必須跟所謂傳統的策展人不太一樣。必須要對媒體的特質,甚至是硬體要了解,因為媒體藝術是從很多媒體的特質發展出來,所以傳統的策展人角色不見得能夠勝任策媒體或數位藝術這種展覽的角色。但是我在講的這個不只是台灣的情況,因為那是一個國外的作者,他在講的是國外很多的策展人沒有意識到這一點,所以變成他們可以寫出一個很漂亮的展覽論述,可是抓不到這些作品內容,我覺得這一點還滿重要的。
許:另外我想問,您有商業設計的背景,那你覺得後面在做作品的時候會不會影響到您思考或作品的呈現上?
張:我不太確定有沒有影響, 可能要其他人從旁邊觀察,但我在展覽的時候不會把重點只放在展覽本身,例如我自己個展,我對於文宣或是視覺設計用的紙或是材質會有自己的想法或要求,可能也是某種影響,其他部分可能我沒有察覺。
許:那以前有去參加新一代設計展嗎?
張:沒有,我們學校沒有,我是念銘傳的,我們好像是自己辦。
李:那為什麼會想要再念新媒體?
張:其實我從大三開始就一直有一個想法:想要有自己的設計工作室,我還滿確定的。然後我覺得我們學校很保守,大家都還是走傳統的,老師可能太久沒有更新他們的東西。我們學校就還是走CIS設計,看到其他學生做的就會覺得:「要一直這樣下去嗎?」因為我自己覺得在學校學的有限,所以就自己開始上網學,就會接觸到蠻多不同的東西,像是英國的設計雜誌、編排等等。我自己就很喜歡那一派,但學校老師就會覺得說你在搞什麼。另一方面是,大學的時候有接案子,覺得客戶太保守很難溝通,很累,所以我後來就覺得不要再做這個了。其實像聶永真,在那個年代的話,他應該也是會很辛苦。我覺得他對台灣設計界是有貢獻的,因為他慢慢的教育了其他的客戶,設計人不再像是以前那樣。畢業之後我就休息了一年,其實畢業的那年我就有買北藝科技藝術研究所的簡章來看,因為上網查,相關學校沒幾間。後來休息的那一年,在國美館有幾個展覽,是《漫遊者》跟《快感》,這兩檔都在國美館,是很重要的數位藝術的展覽。看完之後就覺得「這個是我要的」,它不是傳統的或是以前在美術館看到的作品,所以最後就來了北藝。到了北藝之後,發現老師都是創作者。以前唸設計的時候都會去誠品看書,因為設計的書太貴了,一本都三四千。我就無意間看到了一本台灣科技與數位藝術,看到了袁廣鳴的作品《難眠的理由》,看了他的圖跟一些文字,對我來說比看繪畫更有感覺,那可能更接近我的狀態,因為我很難入睡。因為我覺得媒體或裝置藝術打動我,可以引起我的共鳴,所以就覺得要選北藝。後來有看到一段袁廣鳴《城市失格》作品訪問影片,發現這種創作形式真的非常適合我。我覺得是這樣慢慢地累積而來的。我進北藝的時候是 2005 年,那年有一個叫《藝響》的展覽在北美館,它是以聲音為主的展覽。福瑞老師有帶我們去看,那時候覺得真的開了眼界,發現聲音藝術不是只有聽覺,從那時候開始就決定要做聲音相關的創作。我覺得很重要的是,幸運地跟到這些老師,他們自身的態度會釋放給學生,像福瑞老師就會用開放的態度,要我們有什麼就去做,不要想太多。